Päiväperho yöttömässä yössä

Voiman numerossa 5/2009 esiteltiin tämänvuotista Sodankylän elokuvafestivaalia arvostelemalla, että lähes poikkeuksetta naiset ovat festivaaleilla marginaalisessa asemassa. Artikkelin mukaan poikkeuksetkin ovat vain alentava ”isällinen ele”, jolla annetaan festivaalista tasa-arvoinen kuva. Tietysti kukin festivaali osaltaan vaikuttaa elokuvakulttuurin, mutta jos on fakta, että huomattava osa elokuvaohjaajista on miehiä (ja vastaavasti enemmistö merkittävistä elokuvaohjaajista on miehiä), niin tietenkään tämä ei voi olla heijastumatta Sodankylän festivaalin vierailijalistan sukupuolijakaumaan.

Voiman kirjoitus väittää, että esimerkiksi ohjaaja Samira Makhmalbafia ihmetellään tapahtuman tiedotteessa ”setämäiseen sävyyn”. Makhmalbafista olisi ollut varmasti oikeasti kiinnostavaakin feminististä sanottavaa. Esimerkiksi olisi pohdittavaa siinä ristiriidassa, että yhtäältä islam rajoittaa merkittävästi Makhmalbafin (kuten muidenkin iranilaisten ohjaajien, miesten sekä naisten) ilmaisua, mutta samalla toisaalta juuri islam ja islamilainen vallankumous ovat merkittävästi vaikuttaneet siihen kuvakieleen ja kerrontatapaan (yksinkertaisesti kerrotut tarinat, joilla on ”inhimillinen” sanoma), josta iranilaiset ohjaajat maailmalla tunnetaan.

Voiman artikkelissa todetaan myös: ”Uuden elokuvan helmien kolmas nimeltä mainittu nainen on ’Buñuelin bordelliklassikkoa kaunistava Catherine Deneuve’. Eläköön.” Tälle poliittisesti korrektille ajattelulle olisi ollut vaihtoehtoinenkin tapa harjoittaa feminististä kritiikkiä, minkä osoittaa esimerkiksi Harmony S. Wun artikkeli ”Unraveling Entanglements of Sex, Narrative, Sound, and Gender: The Discreet Charm of Belle de Jour” teoksessa Luis Buñuel’s The Discreet Charm of the Bourgeoisie (toim. Marsha Kinder).

Päiväperho (Belle de Jour) kertoo Séverinestä (Catherine Deneuve), nuoresta hienostorouvasta, joka masokistisia fantasioitaan toteuttaakseen menee töihin bordelliin. Muussa elämässään mitä sivein Séverine löytää bordellista sen, mitä haluaakin, vaikkeivät asiakkaiden oikut aina miellytäkään. Wu toteaa, että bordelli on patriarkaatille ominainen seksuaalisten halujen institutionalisoitu väylä. Se on hyväksytty tapa, jolla miehet voivat porvarillisessa yhteiskunnassa etsiä avioliiton ja yksiavioisuuden kieltämää seksuaalista tyydytystä.

Vaikkei Päiväperho esitäkään patriarkaatille vaihtoehtoista järjestelmää, Wun mukaan se osoittaa systeemin sisäisen halumekanismin, joka voi häiritä koko järjestelmää. Kyse ei ole siitä, että Buñuel pyrkisi osoittamaan Séverinen fantasioiden edustavan naisten yleensä ”todellisia” haluja. Pikemminkin kyse on siitä, että patriarkaatissa ja sen määrittämässä normaliteetissä se, miten Séverine toteuttaa halujaan, on perverssiä.

Kuvaavana osoituksena Séverinen taipumusten masokistisuudesta toimii se, että joutuessaan katsojan positioon Séverine on hyvin kiusaantunut. Kun bordellin emäntä käskee Séverinen katselemaan asiakkaan masokistisia taipumuksia tirkistysreiästä, Séverine joutuu omaksumaan sadistisen etäisyyden.

Kuvaileeko tämä asema myös Päiväperhon katsojaa? Kun Séverine kysyy, ”Miten kukaan voi vajota noin alas?”, eivätkö nämä samat sanat pyöri myös elokuvan katsojan mielessä tämän tarkastellessa Séverinen tekoja? Jos kyllä, niin Buñuel ei armottomuudessaan jätä katsojalle muuta vaihtoehtoa kuin oman masokisminsa reflektoinnin. Buñuelin keinojen edessä katsoja on voimaton. Ei postmodernille tulkintavapaudelle, kyllä pakottamiselle.

Myöhäisen Buñuelin surrealismi ei ole varsinaisesti ilmeisen surrealistisen kuvaston sijoittamista elokuvaan – lehmä makuuhuoneessa jne. – (tosin Buñuelin elokuva ei varhaiskaudellaankaan ollut mitään vulgaaria surrealismia) vaan keskeisesti fantasian ja todellisuuden rajan hämärtämistä. Päiväperhossa tämä tapahtuu usein kekseliäällä kuvan ja äänen suhteen käsittelyllä. Esimerkiksi hevosvaunun kilisevä ääni representoi myös ilman visuaalisesti esitettyä hevosvaunua Séverenen masokistista fantasiaa, johon olemme törmänneet jo aivan elokuvan alussa. Vastaavasti ”takaumat” Séverinen lapsuuteen (Séverineä suuteleva mies ja äidin keskeyttävä kutsuhuuto, Séverine kieltäytymässä ehtoollisrituaalista) Buñuel tekee ikään kuin ”töksähtävästi”: ilman suoraa visuaalista tai äänellistä kytköstä ”todelliseen” (elokuvan ”nykyhetkeen”).

Lyhyesti sanottuna Päiväperhossa tukahduttamisen mekanismit, jotka luovat halun purkautumisen, joutuvat juuri tuon saman halun uhkaamiksi. Wu muistuttaa, että tämä ristiriita ei löydy ainoastaan Buñuelin elokuvista vaan myös tämän henkilökohtaisesta elämästä ja persoonasta. Buñuel oli varmasti vallankumouksellinen ateisti ja porvarillisten konventioiden rikkoja, mutta yksityisessä elämässään hän oli tietyissä asioissa mitä konservatiivisin.

Luis Buñuelin vaimo, Jeanne Rucar de Buñuel, kertoo muistelmissaan mm. kuinka hänen miehensä oli sairaalloisen mustasukkainen ja irrationaalinen ja piti hänet poissa julkisesta sfääristä. Iltaviiden jälkeen Jeanne ei saanut poistua kotoa. Luis myös pakotti Jeannen, vuoden 1924 olympialaisten voimistelun pronssimitalistin, lopettamaan urheiluharrastuksensa, koska tämän keho oli siinä ”liikaa” esillä. Myös pianoharrastus oli lopetettava, koska opettaja oli liian komea. Rakkaudestaan huolimatta Jeanne piti tarpeellisena uhmata miestään – tosin vasta tämän kuoleman jälkeen – ottamalla muistelmateoksellaan tilaa omalle subjektiivisuudelleen.